歌唱发声共鸣的基础训练

栏目分类:音乐资讯   发布日期:2018-12-28   浏览次数:次 来源:未知

       歌唱发声共鸣的基础训练 人与人彼此交谈和舞台上声乐(歌唱、戏曲、戏剧、曲艺)演员的艺术表演,所有的语言发音都有共鸣现象存在,只是声音的效果不同而已。人在生活里的曰常说话,由于彼此交谈的距离近,对象少,音色好不好、音量大不大都无关紧要。但是,对舞台上的声乐演员来说,歌唱的声音必须大到使剧场里所有的听从听得见的程度,同时,歌声的音色要好听,有着丰富多彩的艺术表现力。只有这样,才能得到观众的认可,受到他们的热烈欢迎。为了实现追求声乐艺术高水准的愿望,所有的歌唱演员,必须下苦功夫努力学习与掌握歌唱发声的共鸣方法。 ⑴、歌唱共鸣的声学原理: 共鸣是一种物理现象,无论是人声还是其它物体发声的共鸣现象,都在按一定的科学规律办事。理解声学原理,对于我们分析与掌握歌唱的共鸣方法有很大帮助。 什么是共鸣? 当一个发音体振动发音时,则产生固有的振动频率的基础音响( ;基音 ;)。它的基音频率的振幅能激起临近的、同发音体基音频率相同或近似的发音体或物体空间振动发音。这时,受圃获动体的音量会立刻增强、扩大。这就是一种物理的共振现象,在声学上就叫做共鸣。 如果发音体与受圃获动体的固有频率不同或相差甚远,发音体就不能引起受圃获动体产生共鸣。 为便于研究歌唱的共鸣现象,我们专门来了解(Find out)一下发音体在物体空间内部引起共鸣的现象与声学原理。 
  ①、 ;共鸣三要素 ;: 在物体空间内部形成共鸣必须具备三个条件:
  A、与发音体固有频率相同或近似的物体空间;
  B、置于物体空间内部的发音体;
  C、物体空间内部储有充足的空气。这三个条件缺一不可。 下面的物理实验,将表明这些条件在产生共鸣音响时的重要作用:
  A、一个电铃置于空气压缩机密封的玻璃罩(玻璃罩内空间的共振频率与电铃振动的固有频率接近)内,充气后按动电钮,立刻便听到玻璃罩产生响亮的共鸣音。这是共鸣三要素同时作用的结果。
  B、压缩机抽净玻璃罩内的空气形成真空,再按电钮时只见电铃摆动却听不见声音。这说明,空气是传导声音的媒介物质,离开了它,共鸣音就无法产生。
  A、电铃上的玻璃罩取掉,按动电钮时电铃声就失去了丰满的共鸣音色,音量也小得多。它充分证实了物体空间的共振作用。有这种空间和没有这种空间,声音效果是截然不同的。
  B、有物体空间和里面的空气,没有发音体在振动发音就根本无法产生共鸣。 这一物理声学的共鸣实验,给了我们什么启发呢?如果歌唱者的声音出了问题,就应该从 ;共鸣三要素 ;的平衡关系中找原因,教唱与学唱的人都能从中找到解决问题的答案。 
  ②、共鸣的 ;和声含量关系 ; 物体空间含有的共振频率与发音体的固有频率相一致或成倍数关系,声学上就叫做 ;和声含量关系 ;。口风琴谱是一种有键盘的吹奏乐器,在乐器分类上和口琴同一类,都属于自由簧的吹奏乐器。口风琴上面有类似钢琴的键盘,旁边有吹嘴,可以在弹奏时吹气,因此也可视为可吹奏的键盘乐器。 作者曾遇到过一个有趣的共鸣现象:离录音机不远的书架上放着一个密封的空铁盒,当录音机里放出的歌声只要在F音高上延长,铁盒就立即发出 ;嗡嗡 ;的响声,离开了这个音高铁盒就不响了。重新出现同音高的歌声,铁盒又再次发出共振声。这个有趣的共鸣现象说明,铁盒空间的共振频率与录音机里的歌声在F音高上的固有频率有着共鸣 ;和声含量关系 ;而歌声中其他音高的频率同铁盒空间不存在这种关系。 物体空间容积不同,所具有的 ;和声含量关系 ;也不相同。容积大的频率低,适合于低音共鸣;容积小的频率高,适合高音共鸣。这就是低音乐器共鸣箱大、高音乐器共鸣箱小的道理。 人的发声共鸣腔体,空间容积大小不一。它们的共鸣现象同样遵循着声学共鸣 ;和声含量关系 ;的法则。 
  ③、歌唱 ;共鸣三要素 ;的辩证关系: 从唯物辩证的观点来看,歌唱发声的各种现象,均系矛盾对立统一的现象。解析共鸣的声学原理,使我们可以进一步认识到:歌唱者学习与掌握科学唱法的目的,是为 ;共鸣三要素 ;从尖锐的矛盾对立转化为矛盾的平衡、统一创造条件。好的歌声,是歌唱者运用科学唱法,将气息、发音、共鸣这三大要素进行调整,使它们在对立统一的情况下,从不平衡、不谐调转化为平衡、谐调的状态。例如:气息与声门是一对矛盾,没有这个矛盾就不能唱出声音。但是,矛盾太尖锐了,声音就会挤卡、尖锐刺耳;如果太松懈了,声音又变得空洞。暗淡。只有将气息与声门调整到平衡、适度的状态,才能唱出好的基音;又如,歌声缺少共鸣音色,唱的时候声音不在腔里,就不能唱出那种悦耳动听的声音来。但是,如果把共鸣作用过分地强化,拼命追求巨大的共鸣音响,就会产生强制发声的极为有害的敝病。沈湘教授指出: ;共鸣固然很好,但不能过了头儿。 ;如果过分强调腔体的共鸣作用,也能破坏(vandalism)歌声中 ;共鸣三要素 ;平衡、统一的关系,这是学习与掌握歌唱发声的共鸣方法重要的课题。 沈湘教授一再强调: ;歌唱发声‘共鸣三要素’的平衡、统一,是搞唱的人一辈子都要努力追求的东西。从不平衡到平衡,再从平衡到新的不平衡,这种关系,是随时都在跟着音乐变化的。 ; ;人随着年龄的增长,唱的状态也会变。年龄越大,就觉得和年轻的时候感觉不一样了,这就需要从‘共鸣三要素’里寻找新的平衡、统一的感觉。所以,要随着年龄的增长不断调整唱的感觉。 ; 歌唱发声的声学共鸣原理,是指导声乐教师与声乐学生在教与学的的过程中去分析(Analyse)原因解决问题的重要理论依据。 **同志在《矛盾论》中指出: ;在复杂的事物的发展过程中,有许多的矛盾存在,其中必有一种是主要的矛盾,由于它的存在和发展,规定或影响着其他矛盾的存在和发展……研究任何过程,如果是存在着两个以上矛盾的复杂过程的话,就要用全力找出它的主要矛盾。捉住了这个主要矛盾,一切问题就迎刃而解了。 ;**同志提示解决矛盾的科学方法,同样适用于歌唱领域。一旦我们学会用唯物辩证的方法解决问题,就能使我们找到一条科学的捷径,给我们以智慧的补益。
⑵、腔体的共鸣状态: 在世界上,有两位当代最著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂与多明哥,他们的名字越来越被中国的广大听众所熟悉。他们在本世纪的八十年代先后访华演出,巨大的歌唱艺术魅力折服了所有的听众。凡是在剧场里听到过这两位大师演唱的人可能会产生这样的疑问:他们不用扩音器,却能把自己辉煌嘹亮的优美歌声灌满全场送进每一位听众的耳朵里,难道他们的嗓音构造奇特、与众不同吗?并非如此。从生理构造来看,他们的发声器官与普通人并无多大区别。区别在于,他们凭借着自己掌握 ;美声唱法 ;的高超技艺,把 ;共鸣三要素 ;调整到平衡、统一的最佳状态,从而,充分发挥腔体的共鸣作用,以此展现出人声的优美特性,唱出不同凡响的歌声而已。 沈湘教授在阐述歌唱发声的共鸣原理时,用 ;吹小号 ;的形象比喻,将这一理论说的很通俗、易懂。他说: ;人的声带发出的‘基音’开始的时候是很小、很弱的,这个微弱的‘基音’是通过人体的共鸣腔来逐级增响、逐级扩大,这种共鸣现象,很像吹小号的情形:声门的闭合发音,就像嘴唇对着号嘴儿吹出的声音,音低时嘴唇用的劲儿就松、就小;音高时嘴唇用的劲儿就紧,就大。如果,光吹号嘴儿,那声音就很小,也很难听。把号嘴儿安在小号上再吹,声音就不一样了,变得又丰满、又明亮,吹出来的声音可以传得很远,这就是共鸣作用,它把号嘴原来微弱的‘基音’通过弯折叠曲的号管儿的增响就变得又响、又亮、又大。打个比方:从号嘴儿吹响的‘基音’是1的话,经过不同的共鸣腔体,就会使声音从1扩大到10,再从10扩大到100。想想看,共鸣的作用多么了不起! ; 为弄清人体共鸣器官的共鸣作用以及腔体共鸣的调整方法,我们应该首先分析、研究一下人声腔体的共鸣状态,从而,掌握调整腔体共鸣状态的发声方法。 从人体共鸣器官的胸腔、咽腔(喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔)、口腔、鼻腔、头腔(头骨中空的窦穴)生理构造的自然形态(pattern)来看,容积由大到小、位置由低到高像宝塔似地竖起来,它们既能彼此相通,也能把腔体的通道阻隔。这些大小不同的腔体为低、中、高不同频率的声音创造了生来具有的 ;和声含量关系 ;的共鸣空间。但是,当这些腔体在不同音区里产生混合共鸣时,不同的腔体状态及不同的共鸣音响,在歌唱者的感觉里留下的印象是不同的。下面将不同腔体的共鸣状态剖析如下: 
  ①、胸腔共鸣状态: 沈先生说: ;胸腔共鸣,主要指的是大气管的共鸣。 ;在意大利 ;美声 ;唱法中,胸腔不仅是适合于低音的主要共鸣腔体,而且,在全音域的整体共鸣里发挥着丰满的基础共鸣的重要作用。无论在任何音区离开了胸腔共鸣失去松弛的 ;落底 ;的声音,就会给人一种 ;声音浮浅 ;的感觉。歌唱者应通过心理上的 ;想、听、看 ;去寻找、确立正确的胸腔共鸣状态:
  A、歌唱者用 ;心理表象 ;的方法,去想象胸腔是个 ;口小、颈细、肚大的空瓶子,气管与咽腔连通成一根‘管子’象瓶子的颈,横膈膜象‘瓶子底儿’ ;这种心理表象应永久地留在歌唱者的记忆中。
  B、歌唱发声时,歌唱者应该找到胸口(第二纽扣)的发声位置。沈先生说: ;胸口、胸口,胸里有口,声音就是从这个张着的口儿里发出来的,口儿的下面连着一根管子。当声音由高向低进行时,落在‘口儿’上的音响随着音高降低而向口儿下面的胸腔扩散,胸腔共鸣得到增强;当音高由低向高进行时,扩散到胸腔里的共鸣音响则又向管子里面聚拢,胸腔共鸣从而减弱。集中在‘管子’里面的共鸣音响,随音高上升而向胸腔以上的共鸣腔体延伸,自然地、顺着咽腔的共鸣通道进入鼻咽腔和头腔中的空窦,找到头腔共鸣音色。 ;
  C、沈先生说:歌唱发声时, ;要把上胸部当做共鸣腔体来用,而不是作为呼吸器官来用。 ;上胸部完全放松,里面是 ;虚张 ;的空间。胸口儿以下的空腔和它上面的腔体相通, ;保持着上下通气,里外通气的感觉。 ;
  D、沈先生说:歌唱发声时, ;歌唱者必须在心理上稳定、放松。合唱谱集体演唱多声部声乐作品的艺术门类,常有指挥,可有伴奏或无伴奏。它要求歌唱群体音响的高度统一与协调,是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一。人声作为合唱艺术的表现工具,有着其独特的优越性,能够最直接地表达音乐作品中的思想情感,激发听众的情感共鸣。胸腔以一种‘吸气’感觉,松弛地扩张,而不能强制用力撑开。‘吸着唱’和‘虚张’的感觉,是打开胸腔,获得丰满的共鸣音响最重要的方法。 ; 沈湘教授在阐述胸腔的共鸣状态时,对于在高音区如何使用胸腔共鸣讲得很清楚。他指出: ;对于男、女中、低音的声部来说,胸腔 是他们在中、低音区歌唱发声的主要共鸣腔体,唱高音时也得挂着点儿胸腔,不然,音色就不统一了;但是,对于男、女高音声部来说,不要挂着胸腔唱高音,否则,高音唱起来会感到很重、很吃力。在高音区演唱时,胸口儿以下找得是通气儿的感觉。胸口儿张开,气儿大嗓子眼儿小,这是唱好高音的关键(解释:比喻事物的重要组成部分)。 ;
  ②、喉部共鸣状态: 意大利主张用 ;打开喉咙 ;的办法歌唱发声,这是 ;美声 ;学派长期实践总结出来的重要经验。世界男高音之王卡鲁索在他本人讲述的歌唱方法中,对 ;打开喉咙 ;的重要性作过明确的阐述: ;喉咙是声音发出时的必经之路,如果开得不够大而企图发出一个丰满而又圆润的声音是不可能的,同时,喉咙又是气息呼出吸进之处,如果喉咙闭锁着,声音就只好去寻找另外的通路,要不就只有闷在里面 ;[1] 究竟如何 ;打开喉咙 ;呢?卡鲁索没有具体说明。 沈湘教授对于 ;打开喉咙 ;的方法作出了非常科学、非常明确的阐述,他指出: ;‘打开喉咙’这个声乐上常用的术语,是从英文OPEN THROAT直译过来的,这个翻译有失确切的含义,容易使人误解为整个喉咙(包括(bāo kuò)喉结与咽腔)都要打开。嗓子(声带)在喉咙前面的喉结里面。说‘打开喉咙’很容易把前面的嗓子也打开,声门如果开得太大,声音就容易空虚、暗淡,听起来声音靠后。有许多人犯了这个毛病。‘打开喉咙’的正确提法应该是‘打开喉腔’不包括嗓子那一部分。 ;沈湘教授的这一论述极其重要,使人们在 ;打开喉咙 ;众说纷纭的迷茫中找到了正确的方法。 ;打开喉咙 ;的方法及腔体共鸣状态如下:
  A、 ;打呵欠 ;的办法 ;打开喉咙 ;是声乐 界尽人皆知的有效方法。人在 ;打呵欠 ;时喉结会自然下降(descend),同时,软腭也会自动抬起,咽管(咽腔:鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔)随着 ;打呵欠 ;的动作拉开了上下的距离,扩张了腔体的空间容积,使声音的共鸣通道宽敞而又通畅,给声音和气息的流通大开方便之门。 ;打呵欠 ;分三个过程: ;引发--扩张--消退 ;。在三个过程中以 ;引发 ;状态为 ;打开喉咙 ;的最佳状态。因为这时的鼻腔与咽腔肌肉刚开始兴奋。这种抒展、扩张的力量非常含蓄。法国著名生理声学家于松称它为 ;隐蔽的呵欠 ;英国著名声乐理论家何伯特•凯萨利则把它叫做 ;半打呵欠 ;。这两位专家均强调 ;打呵欠 ;的分寸感,也就是说,在 ;引发 ;的状态下,用 ;打呵欠 ;的感觉 ;打开喉咙 ;。歌唱者如果不能准确地掌握 ;打呵欠 ;的分寸感,而采用 ;扩张 ;状态这种最大的 ;打呵欠 ;动作,不仅保持不住喉结周围不受干扰的松弛感,而且,用的力往往过头儿,常常发生撑着唱的敝病。
  B、 ;贴着咽壁吸着唱 ;的感觉歌唱发声,是类似 ;打呵欠 ;状态 ;打开喉咙 ;最有效的方法。 ;打呵欠 ;的目的为的是 ;打开喉咙 ;使喉结稳定在低喉位上让声带在拉紧的架势上积极工作。但是,歌唱者感到困惑的是:很难在歌唱发声的整个过程中,始终维持 ;打呵欠 ;状态。然而, ;贴着咽壁吸着唱 ;的感觉,不仅能使歌唱者的喉结很容易地稳定在低喉位上,而且可以自如地、松弛地 ;打开喉咙 ;。只要歌唱者在歌唱发声的全过程中,能够自始至终保持这种 ;吸着唱 ;的感觉,就能始终保持低喉位 ;打开喉咙 ;的状态。 关于意大利 ;美声 ;学派 ;打开喉咙 ;的唱法,应该按照沈湘教授的指导,认真地加以研究和探索:什么部位应该 ;打开 ;什么部位不能 ;打开 ;。确切地说,歌唱者在歌唱发声的过程中,喉咙真正需要 ;打开 ;的是喉底那部分,也就是喉结下方、大气管上端的胸口发声位置,在 ;吸着唱 ;的感觉下感到这里扩张。同时,喉头后面的喉咽腔也有扩大的感觉。但是,连接喉咽腔上面的口咽腔不能撑大,否则,声音的音色(Timbre)不易集中,唱高音会感到吃力。 ;打开喉咙 ;时喉结应该是什么状态和感觉呢 ?这是一个十分重要的问题。 ;打开喉咙 ;时,喉结是下沉在低喉位的状态,而喉结里面却没有任何感觉:既没有声音 ,也没有力量,在演唱时,歌唱者不能感到气息与声音从喉结里面的声门中通过,而是让气息与声音的混合体在想象中绕过喉结,向后沿着咽腔的通道、贴着咽壁的轨道向上 ;吹送 ;。所有的这一切,只需在心理上 ;想 ;一下,用 ;内视觉 ; ;看 ;着、指挥着就完成了。 ;假如,演唱时声音总挂在嗓子上,说明声带闭合的劲儿太大了,杂音也就出来了,这时,喉咙无论打开的有多大也不管用。唱时,最好听不到嗓子上的声音。 ;(沈湘教授语录)
  C、 ;打开喉咙 ;还有一个重要作用:使喉咽腔通向口咽腔的重要 ;门户 ;--会厌,以最佳的状态 ;开放 ;。热门乐谱符号来记录音乐的方法。不同的文化和地区发展了不同的记谱方法。记谱法可以分为记录音高和记录指法的两大类。五线谱和简谱都属于记录音高的乐谱。吉他的六线谱和古琴的减字谱都属于记录指法的乐谱。 人在发音时,会厌应该向上翻卷。会厌向上翻卷程度的大小直接影响(influence)着共鸣音色:会厌翻卷的程度小,声音从喉口中向咽腔传送时就会遇到障碍,共鸣反射的效果差,容易把声音闷在喉咙里面。只要会厌能充分向上翻卷, ;门户 ;完全 ;开放 ; 才能为声音的共鸣开通道路,这才是 ;打开喉咙 ;的真正意义。      作者多次在喉镜下观察到:用 ;吸着唱 ;的感觉发音,可以看到全部声带的闭合运动状态和会厌翻卷的最佳程度;只用向外呼着唱的感觉发音,由于会厌不能充分翻卷,所以,观察全部声带的运动状态就比较困难。在喉镜下观察、研究 ;打开喉咙 ;的方法证实: ;吸着唱 ;的感觉,是 ;打开喉咙 ;最好的方法。 用 ;贴着咽壁吸着唱 ;的感觉发声时,为了使会厌充分向上翻卷,舌根必须保持放松的状态,因为,舌根紧挨着会厌。舌根如果用力,必然给予喉结一个向下的压力,它会妨碍会厌向上向前的翻卷运动。这是歌唱发声出现喉音的主要原因。
  D、用 ;贴着咽壁吸着唱 ;的感觉 ;打开喉咙 ;时,喉头有种 ;向后撤、向下沉 ;的后面松开的感觉。它对于调整共鸣 ;入射与反向 ;的角度影响很大。 人体发声器官是类似带 ;簧片 ;的管乐器。所以,在发音方法上,同样存在着调整共鸣入射与反射的角度问题。比如:不会吹笛子的人拿着笛子半天也吹不响。要把笛子吹响、音色吹得好听,就必须找好嘴唇与笛孔吹奏的正确角度,角对灰好了才能吹奏出共鸣乐音。歌唱的共鸣方法同吹笛子找共鸣角度有类似之处:当声带振动产生的声波从喉口向咽壁传送时,声波传送的冲击方向形成一定的入射角。声波碰在咽壁上会向前反射,又形成了一定的反射角。根据声学 ;反射角等于入射角 ;的反射原理推断:反射角越小,共鸣的位置越高。所以歌唱者在唱高音时,为获得头腔共鸣的高位置,必须调整共鸣入射的角度,让喉口尽量靠近咽壁,这就是 ;打开喉咙 ;向后向下 ;撤喉 ;调整共鸣、丰富音色的道理所在。

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